虚置的真像：石心宁绘画展（2007-2012）
2012.03.09 - 04.02
2012.03.09 - 04.02
新闻稿
策展人：冯博一
出品人：孙永增
展览总监：戴卓群
策展助理：李云霞、谢金媛
公共关系：吴蔚
项目协作：刘晨雅、武玲
主 办：白盒子艺术馆
开幕酒会：2012年3月9日（周五）下午3点
展览时间：2012年3月9日至2012年4月2日开放时间：星期二至星期日10:00 – 18:00
展览地点：北京朝阳区酒仙桥路2号798艺术区白盒子艺术馆
联系方式：+86-10-5978 4801
更多信息请登录网站：www.798whitebox.com
策展人文章
移植的挪用与置换的篡改
——关于石心宁的绘画艺术
冯博一
一般而言，我们对那些经过时间检验的经典作品往往被其所具有超越时代的艺术魅力吸引而心怀崇敬之情，所以，继承传统成为我们艺术创作的一个必然逻辑。不过，在我们的传统中，也还有另外一种传统，就是反传统。这种传统在20世纪得到了空前的发展，以致于反传统的传统同样是不可忽视的。事实也是这样，中外美术史上对经典的改编、新解、发挥乃至颠覆，一直就没有间断过，它们已经成为整个文化传承的一部分。而上世纪90年代以来中国艺术家在后现代思潮的影响下，更是以挪用、篡改、戏仿、反讽经典艺术的话语方式为能事。或者说，在视觉艺术的范围内，对经典概念和图像的解构、拟仿是中国当代艺术的后现代方式最显著的体现,而石心宁的绘画艺术可以视为这一创作现象的代表艺术家之一。
石心宁作品的图像基本上都是根据国内外历史、新闻图片和一些艺术家的经典代表作等资料，在搜集、研究、挪用的基础上“捏造、篡改与重构”出来的，具有明显的政治性、社会性和意识形态化特征。其代表作有《杜尚回顾展在中国》（2000－2001）、《哀悼切·格瓦拉》（2001）、《20世纪的奇迹》（2002）、《傲慢与偏见》（2004）等。这种创作观念和方式来自于他对以往经典图像所形成的认知方式和叙事规则及价值判断的反拨，是在“互为图像”的对比与冲突的关系上，强调对原本图像价值和意义的颠覆与拆解。换言之，他的创作是使用了后现代主义的方法，试图消除原本与摹本、表层与深层、真实与非真实之间关系的阐释模式，从中可以看到一种对历史图片、新闻摄影与大师代表作品图像的抽离、替换、重构，使历史、记忆的诗意和中国社会现实状态混杂在一起——一种超摹本拼贴的戏仿效果。他说：“这种差异的、荒谬影像的臆造能更深入地揭示一种荒谬，或者一种类似于真理的东西，这在每个人的眼中都会有不同的解释。”（见石心宁“自述”）这种在经典内部篡改经典的方式，揭示了惯常认知模式的局限性，而对以往图像的单一表述提出了挑战，使这些耳熟能详的图像所提供的历史真实变得短暂而不可靠，从而在忍俊不禁的荒诞与幽默中，获得耐人寻味的寓意。而这些图像资源都是伴随着石心宁成长的视觉记忆，所以与其说他是在臆造图像，不如说是在清理他过往的视觉记忆与经验，而这种记忆与经验在中国不仅是个人的，同时也是我们集体共同的。所以，能够引起我们对应现实隐喻的共鸣，也能在反讽的意味中获得犯忌般的快感。
石心宁对中外著名影像资料的再创作是通过“移植的挪用与置换的篡改”给予展开的。这些作品清晰地显示了原版局部的特征，但又把这些图像完全纳入到个人主观的塑造之中。他当然不是进行普通意义上的临摹或拷贝，确切地说他是通过个人与传统经典、与历史本身之间的多重关系，来展示他对传统与现代与当下与未来，以及历史的不确定性和多重意义的思考和认知。所以，与其说石心宁是在对图像置换的篡改，不如说他探究的视觉经验是从清理开始的。从图像到处理图像，一幅幅通过主观意识对以往图像的戏仿而形成的艺术作品，不仅仅是对不同时期经典作品的审美趣味、样式的颠覆与破碎，也是拼贴与建构性的尝试，而支撑他实验的观念除了不愿将已固定化了的风格样式一直延续下去之外，其实是与他的对历史、对现实、对记忆以及对艺术本身的思考是一脉相承的。
被石心宁措置后的摹本，在视觉图像资源的利用上有着几个方面的内容。一是依据国内外著名社会新闻摄影，或欧美政要、明星人物和以中国领袖人物为主要形象图片的挪用、并置，这在他早期作品中尤为明显，如2007年的《白宫》和这次展出的2010年《心碎》等，将没有任何逻辑关系的“瞻仰”与维纳斯雕像拼贴在一起；二是西方艺术大师的代表作品与中国红色经典图像的拼贴，如2010年的《表演》，中国文革时期样板戏《红色娘子军》中经典舞姿落实在美国艺术家克莱茵行为艺术的背景中；三是改变原画背景，将欧美建筑、风景中的图像作为他新作的背景，如2008年的《阴云》是把北京奥运会地标建筑鸟巢与慕尼黑奥运会的事件发生地有机地结合在他的画面中；四是削弱不同历史的、新闻的图像的符号指意、指向，利用油画的语言有意地将两种或几种图像捏造在一起，看似是一幅完整的抒情油画，其实是虚置的真像，如2008年的《奔跑的女人》借用的是肯尼迪夫人杰奎琳躲避狗仔队拍摄的一幅新闻摄影，但背景却是中南海一处风景的移植。使其所指和能指重叠并复杂化。在这里，多重的关系是相互交织和纠结为一体的。石心宁不仅是描绘者，是作品中的“我”，还是一种他理解和判断历史与社会现实的态度立场的象征与隐喻。倘若从社会学的角度来分析画面的形象，实际上也是分析我们社会的现象。这些作品既是我们文化生态在社会转型过程中的历史与当代、西方与东方、民主与专制的真实写照，也应合了所谓后现代社会下中国现实混杂的状态，以画面上的混杂对应着我们现实文化的混乱。如果从视觉艺术的角度来考察，他用这样的绘画语言和符号改写经典，修复和更新传统的样式和风格，取消了经典直线发展的可能，向单一叙述提出质疑，从而使原本题材既有主题上的时代性，又用一种荒诞的形式意味。他的实验使这些熟悉的图像陌生化，以控制观者的期待，让观者体味新图像和新视角所产生的惊喜，以及摆脱经典规则后的自由。从而使观者在开始审视石心宁作品时就意识到，他将要阅读的文本已不是历史意义上的视觉图像的美术史，而是经过他整容后的历史。视觉文本已经深深地刻下了他个人创作的烙印与痕迹。
——关于石心宁的绘画艺术
冯博一
一般而言，我们对那些经过时间检验的经典作品往往被其所具有超越时代的艺术魅力吸引而心怀崇敬之情，所以，继承传统成为我们艺术创作的一个必然逻辑。不过，在我们的传统中，也还有另外一种传统，就是反传统。这种传统在20世纪得到了空前的发展，以致于反传统的传统同样是不可忽视的。事实也是这样，中外美术史上对经典的改编、新解、发挥乃至颠覆，一直就没有间断过，它们已经成为整个文化传承的一部分。而上世纪90年代以来中国艺术家在后现代思潮的影响下，更是以挪用、篡改、戏仿、反讽经典艺术的话语方式为能事。或者说，在视觉艺术的范围内，对经典概念和图像的解构、拟仿是中国当代艺术的后现代方式最显著的体现,而石心宁的绘画艺术可以视为这一创作现象的代表艺术家之一。
石心宁作品的图像基本上都是根据国内外历史、新闻图片和一些艺术家的经典代表作等资料，在搜集、研究、挪用的基础上“捏造、篡改与重构”出来的，具有明显的政治性、社会性和意识形态化特征。其代表作有《杜尚回顾展在中国》（2000－2001）、《哀悼切·格瓦拉》（2001）、《20世纪的奇迹》（2002）、《傲慢与偏见》（2004）等。这种创作观念和方式来自于他对以往经典图像所形成的认知方式和叙事规则及价值判断的反拨，是在“互为图像”的对比与冲突的关系上，强调对原本图像价值和意义的颠覆与拆解。换言之，他的创作是使用了后现代主义的方法，试图消除原本与摹本、表层与深层、真实与非真实之间关系的阐释模式，从中可以看到一种对历史图片、新闻摄影与大师代表作品图像的抽离、替换、重构，使历史、记忆的诗意和中国社会现实状态混杂在一起——一种超摹本拼贴的戏仿效果。他说：“这种差异的、荒谬影像的臆造能更深入地揭示一种荒谬，或者一种类似于真理的东西，这在每个人的眼中都会有不同的解释。”（见石心宁“自述”）这种在经典内部篡改经典的方式，揭示了惯常认知模式的局限性，而对以往图像的单一表述提出了挑战，使这些耳熟能详的图像所提供的历史真实变得短暂而不可靠，从而在忍俊不禁的荒诞与幽默中，获得耐人寻味的寓意。而这些图像资源都是伴随着石心宁成长的视觉记忆，所以与其说他是在臆造图像，不如说是在清理他过往的视觉记忆与经验，而这种记忆与经验在中国不仅是个人的，同时也是我们集体共同的。所以，能够引起我们对应现实隐喻的共鸣，也能在反讽的意味中获得犯忌般的快感。
石心宁对中外著名影像资料的再创作是通过“移植的挪用与置换的篡改”给予展开的。这些作品清晰地显示了原版局部的特征，但又把这些图像完全纳入到个人主观的塑造之中。他当然不是进行普通意义上的临摹或拷贝，确切地说他是通过个人与传统经典、与历史本身之间的多重关系，来展示他对传统与现代与当下与未来，以及历史的不确定性和多重意义的思考和认知。所以，与其说石心宁是在对图像置换的篡改，不如说他探究的视觉经验是从清理开始的。从图像到处理图像，一幅幅通过主观意识对以往图像的戏仿而形成的艺术作品，不仅仅是对不同时期经典作品的审美趣味、样式的颠覆与破碎，也是拼贴与建构性的尝试，而支撑他实验的观念除了不愿将已固定化了的风格样式一直延续下去之外，其实是与他的对历史、对现实、对记忆以及对艺术本身的思考是一脉相承的。
被石心宁措置后的摹本，在视觉图像资源的利用上有着几个方面的内容。一是依据国内外著名社会新闻摄影，或欧美政要、明星人物和以中国领袖人物为主要形象图片的挪用、并置，这在他早期作品中尤为明显，如2007年的《白宫》和这次展出的2010年《心碎》等，将没有任何逻辑关系的“瞻仰”与维纳斯雕像拼贴在一起；二是西方艺术大师的代表作品与中国红色经典图像的拼贴，如2010年的《表演》，中国文革时期样板戏《红色娘子军》中经典舞姿落实在美国艺术家克莱茵行为艺术的背景中；三是改变原画背景，将欧美建筑、风景中的图像作为他新作的背景，如2008年的《阴云》是把北京奥运会地标建筑鸟巢与慕尼黑奥运会的事件发生地有机地结合在他的画面中；四是削弱不同历史的、新闻的图像的符号指意、指向，利用油画的语言有意地将两种或几种图像捏造在一起，看似是一幅完整的抒情油画，其实是虚置的真像，如2008年的《奔跑的女人》借用的是肯尼迪夫人杰奎琳躲避狗仔队拍摄的一幅新闻摄影，但背景却是中南海一处风景的移植。使其所指和能指重叠并复杂化。在这里，多重的关系是相互交织和纠结为一体的。石心宁不仅是描绘者，是作品中的“我”，还是一种他理解和判断历史与社会现实的态度立场的象征与隐喻。倘若从社会学的角度来分析画面的形象，实际上也是分析我们社会的现象。这些作品既是我们文化生态在社会转型过程中的历史与当代、西方与东方、民主与专制的真实写照，也应合了所谓后现代社会下中国现实混杂的状态，以画面上的混杂对应着我们现实文化的混乱。如果从视觉艺术的角度来考察，他用这样的绘画语言和符号改写经典，修复和更新传统的样式和风格，取消了经典直线发展的可能，向单一叙述提出质疑，从而使原本题材既有主题上的时代性，又用一种荒诞的形式意味。他的实验使这些熟悉的图像陌生化，以控制观者的期待，让观者体味新图像和新视角所产生的惊喜，以及摆脱经典规则后的自由。从而使观者在开始审视石心宁作品时就意识到，他将要阅读的文本已不是历史意义上的视觉图像的美术史，而是经过他整容后的历史。视觉文本已经深深地刻下了他个人创作的烙印与痕迹。
